《富春山居图》:山水千载,终求其理

发布日期:2021-05-16 22:26   来源:未知   阅读:

  这些年,常有人问我,某张画是真是假?画得好不好?值多少钱?这三个问题很有代表性。画的经济价值,树立在审美价值的基本上。观画,最基本的就是审美问题,也是民众最直接最须要去了解的问题。欣赏画是简单的事件,但涉及真伪的鉴定,就很庞杂了。古代画论典籍给我们留下的观画教训,都是用简练的语言说出深入情理,令人受益无限。今天我们看画的方法产生了一些变更。一般社会大众观画,着重于画的审美属性,然而对专业职员来讲,观画已经不是简单的审美问题,还涉及许多专业研究,因而观画的方式就变得比较复杂了。比方当初风行用放大镜去看画,甚至用很高像素的高清图去看,这些办法,用来作为美术史研究、真伪的辨别会起到一定作用,但从审美的角度来看,这种看画之法是不值得倡导的。

  从前说观画“先观其气候,后定其去就,次根其意,终求其理”(刘道醇《宋朝名画评》)是十分有道理的,但是现在这种研究性的观画把最重要的货色失去了。这种研究性看画之法,对一些具象的作品可能有效,对一些绝对形象的作品来讲,多少乎没有一点措施,这显明表示在对山水画的欣赏上,可以说这种研究性的观画之法简直是无效的。山水画是中国绘画最精髓的局部,欣赏一幅山水画,用那些研究性的观画之法是行不通的。“先观其气象,后定其去就,次根其意”重要侧重于审美的层面,“终求其理”则涉及研究的层面。审美的问题无需多谈,研究的层面则很复杂。何以“终求其理”,且以《富春山居图》为例,听我逐一道来。

  何以断代?

  以《富春山居图》为例,如何判定一幅画的年代?

  当《富川山居图》展示在我们眼前的时候,它的画法特征,就决议了我们不可能把它的时间放得太靠前。这幅作品以披麻皴为主,在构图上,它是长卷,采用了平远的构图方式。从皴法涌现的历史看,这种皴法大概在宋代开端流行,元代相对成熟,因此不可能把这件作品推到唐代之前。我以前曾见过一本台北故宫作品的画册,收录了一幅陆探微的山水画,以大斧劈皴为主。陆探微是刘宋时期的画家,成熟的大斧劈皴在六朝是不可能呈现的,因此这件作品应当是后人的伪作。一幅画,我们从它全部的气味和总体的技法特点就可以判断出它大抵的年代范畴。仅仅从《富春山居图》的技法特色上揣测,是宋代当前的作品,这是没有问题的。判断它的年代,除了这种直观的感想之外,画面上的题跋是至关重要的。一些画上有作者落款和创作时间,《富春山居图》(无用师卷)就是这样的,卷末有黄公望一段题跋,阐明了此画创作的时间、过程,可知它的创作时间是至正十年,即1350年。《富春山居图》(子明卷)也有创作时间,谓是“大痴道人公望至元戊寅秋”,即1338年秋画的。这个款题被以为是捏造的,因此这个子明卷也是假的。如果没有题名和创作时间,画作上面的题跋等文字也可能透出一些信息。

  何认为题?

  那么黄公望为什么会抉择富春山为绘画主题呢?

  山水画与文人士大夫隐居关系亲密。好比唐代山人卢鸿隐居嵩山,把他隐居的环境画了下来;王维在辋川隐居,辋川一带也成为描绘对象。在历史上便构成了一个传统,一种模式化的山水图式。很多山水画可能有一个详细的主题,但把这个主题换成甲也可以,换成乙也可以,它可以恰当地参考实际的风景,但基本不是对实际景色的如实描绘。拿着一幅山水画与实景去对比,这违背了山水画创作的基本常识。山水画的主题往往和作者生涯的地区、或幻想中的生活环境关系比较大。所以我们时常看到“辋川图”之类的描绘,很多和蓝田县辋川的地貌没有关联,但不妨害其被称为“辋川图”。“富春山居”也是这样一个主题的连续,它反映的是隐逸的人生境界。这幅画的名称,我们把它换成“辋川山居”,关系也不大。近些年一些学者受欧美的艺术史研究方法影响,往往适度解读一幅画创作的念头,尤其轻易将画的创作与政治接洽起来。对于《富春山居图》也有相似的解读,这是没有必要的。

  《富春山居图》是山水画史上的一个奇观。固然当代有些画家对这幅画不以为然,但从历史上看,尤其在文人画的体系中,这幅画是无比受推崇的,所以明清时代,模拟它的,或者通过它进行新的创造(仿)的就有不少。清代推重“南北宗论”的画家,主要学习黄公望,《富春山居图》尤其是重点学习对象。清代方薰说:“子久《富春山居》一图,前后摹本何止什百,要皆各得其妙。”(《山静居画论》),我印象最深的是王石谷的摹本,比原作庸俗了好多。从某种意思上讲,这些摹本也允许以算作对富春山的描写吧。近些年也有一些“新富春山居图”这样的创作,主要来自黄公望《富春山居图》的启示,而不是富春山的启发,可以说富春山因《富春山居图》而广为人知。

  何以流传?

  就《富春山居图》本身来说,它是如何流传至今的,这个问题比拟好讲,由于对于它的传播研究已经有不少论文,基础上一看就大体明了。如果不研讨文章,那么咱们个别通过著录、印章跟题跋来看。通过著录,根本上对它的流传有个大略了解。但这些也只反应阶段性的收藏情形,可能还有一些珍藏过程在画面和著录上没有反映,假如能联合其余文献的收拾,对它的流传过程会有更丰盛的意识。至于有的作品没著名款,印章也很少,题跋也很少,懂得它的流传过程就比较艰苦。即使有收藏者口述流传的过程,也要谨严看待。

  我们还会波及画面钤印的辨识,辨识明白之后,还要厘清印章的时期归属,这两个问题解决之后,便可以从时光上对这个印章进行排序,这个时间序列可能反映大体的收藏过程。另外要看题跋。良多题跋有日期,能够通过题跋的日期、排序、以及题跋的内容来断定画的递藏过程。总之,我们把画的著录、题跋和钤印结合起来,可以对一件作品的递藏过程有或许的了解。这种了解,不是相对正确的。普通来讲,越是长远的画,我们对它的递藏过程的了解越有限。

  以上所说,仅是看画到了必定阶段之后“终求其理”的相干问题,但看画最主要的是“先观其景象,后定其去就,次根其意”。看画是艺术意象的再次发明,不是简单的对客观图像的机械反映。一幅画从它最初的构思、刻画、实现、鉴赏,每个环节都是有创造性的。观赏进程也是一个创造过程,而不是简略的镜子式的反射。不同的观者取得的美感既有差别,又有相似性。差异来自每个赏鉴者的主观意识,类似性来自画幅的自身。

  艺术作品不需要语言文字解释,这是欣赏绘画时要留神的。我们常常碰到一些鉴赏的理论和课程,这实际上是有问题的。现在很多绘画鉴赏需要领导,有复杂的社会原因。对于正常的欣赏者来说,我并不提倡“终求其理”这种研究性的看画,这种看画方式对于专业人员来讲有必要,但对一般的观者,我们更提倡直观的感触。现在因为各种起因,很多人不是用自己的心和眼看画,而是用耳朵去看画。我们不大相信自己对于绘画的直觉,往往跟着一些所谓鉴赏的实践走。这些年的绘画批驳也很不畸形,很多绘画批评实际上是在做虚伪广告。我们随着这些虚假广告走,会有什么成果?所以在观画的时候要信任本人的直觉,不论对方的名头有多大,绘画,它就是一门视觉语言的艺术,它不需要精深理论去说明,这才是观画的根本。

  韦宾 【编纂:吉翔】